萧庆祥
萧庆祥,曾名萧冰石。1978年生于山东,书法学博士,天津美术学院书法学讲师。本科、硕士结业于中心美术学院,博士结业于四川大学。先后师从刘彦湖教授,胡抗美教授。
“艺术”与“方法”言语

时刻:2018年10月1日
地址:天津美术学院
访谈:张彪
张彪(以下简称张):庆祥兄作为典型的学院身世的书法家,结业后又在学院作业,能否就您在学院的书法学习阅历,谈谈您对学院书法教育的了解?
萧庆祥(以下简称萧):简略来说,央美书法教育注重笔势等较为实在的理据层面,而不是拘泥于支离化的“技法”,或虚泛化的“气味”;注重诸种书体之间的内涵相关,注重正体和篆刻,做为各体空间格式的根底;注重文字学,形成对造形原理的溯源式了解。注重方法是一个积极含义的转向,方法感是值得推重的,但不是以经历式的方法化手法获得;相同,写字又不能变成单纯的“讲道理”,总得以一种直面扑来的理性相貌呈现。
博士阶段的课程首要环绕西方哲学美学打开。西方美学纷歧定能处理书法的问题,但至少有能够触及许多似曾考虑的层面,使问题明晰起来。我将研讨要点放置在经过西学触及的思想结构反思中西造形差异,回到书法问题自身。
就全体状况而言,学院书法在很大程度上受制于20世纪“艺术”与“方法”的言语结构。这导致书法在“传统与立异”之间摇晃,并未充沛注重晚近书学(包含学院发生)的详细得失,近晚书写、书史与文字学偏重的书学文脉,未得到充沛注重。
张:“艺术”与“方法”言语,怎样详细了解?
萧:严厉的“艺术”与“方法”都是西式言语,书法界对它们的运用很大程度上是不自觉的,包含了一种断章取义的汉字思想,无法深化中西学术两头。
就近世大都状况下所说的“为愉悦意图的美的艺术(fine art)”而言,它更大程度上指向个别言语,指向抒发与体现,而书法成为个别言语大体是在钟王之后的行草书;所以,书法是不是“艺术”引起了近百年的争辩。言语不断流变,争辩或许没有必要,但对夹生言语歧点的疏忽相同发生新的问题,过火的“艺术”言语不只加剧唯情论,使书法倾向审美兴趣的追逐、抒发的泛化甚或发泄,更会使书法围形成一个自说自话、根绝观者、或假装、或野蛮、或无关痛痒的行为。
“方法”的言语长处更甚,也更易被抽象承受。西方美术的方法,无论怎样都带有其源头性的数理根据,且是以这种根据作为静态化的生成方法——圆描法,便于方法剖析。另一方面,重形思想作为“实学”产品,自清代中期本已显着,到康有为便说“中国人重目”。但中西之“方法”,在形上根据与生成方法上底子不同。
张:能否谈一下您对这种生成方法的知道,以及方法言语所导致的弊端?
萧:宗白华说,“骨法用笔”是通往“气韵生动”的手法。骨,指骨架、骨体;骨法用笔即为完结骨体的接连书写,即为整全周备的书写笔势。从《九势》讲的上下阴阳、左旋右顾、横鳞竖勒之规,再到张怀瓘、孙过庭讲“用(阴阳向背)”,直到黄宾虹讲左旋右旋,这个周备而律动的技法中心一向就没有变过。“局势论”在南朝演化为“神采——形质”,宗白华有一个解说“神行势内,谓之神理”,神有其实指的含义,不是玄虚之谓。简言之,“神”为“势”的纽带和“权变(张怀瓘)”,神与势是内发的、通往精力的,形是外在的。孙过庭的“情动形言”算作一个总结式的说法,性格经过动势让形体说话,才“达其性格,形其哀乐”。势,不只仅是笔势动作,每一处牵波流通都灵敏于心,每一个心情的波涛亦都灵敏于手,他不是惯性的、苍白的、形似娴熟的动作,他需求无限精微的波法之力,米芾说的“无垂不缩”,董其昌说的“不时提的笔起”,包世臣说的“无一黍米坍毁处”都是近似的意思,变动不居的波发与心灵时刻的流动融通;一起,心情的波荡反映于理势的律历权变,字的形体便随之千变万化。所以,传统的书论不需求、也无法讲方法理论,但却践行了内涵精力外化的美学方法,一起到达最为高超的方法发明。
看摹本哪怕是“神龙兰亭”,也并无激动的感觉,由于勾摹再造的笔迹不能反响动势的波发精微,无法直达心灵;相反,看米芾或董其昌的真迹都会获得一种共识。一起,笔法是跟着条件变迁的,特别碑学大字以来,笔法的开展很大程度上是调适纸、笔、字径联络的成果。出于“形似”意图的匀速化书写,忽视笔画间的律动改变与联络,静态剖析导致的转机急迫、惯性用笔导致的干瘦苍白大有相同,更缺失骨法用笔获得的结体完实,以及行气与规矩的天然流走。正是方法主义的看待方法,让笔法落单了,单纯从形似的视点做判别,便只会获得迷之自傲,判别之余,总少了许多实在感人。其实,笔法的重要在于他与审美意涵的浑然不分。笔法之内有笔势神理,这是相对说得清的;但笔法之外仍是笔致、笔情、笔韵,则是留给理性的无限空间。好的技法,以最少的单纯准则体现无量的审美意蕴,是审美意涵灵敏于心手,赋予技法以不同的审美特质,才让笔法有了多样的实在情致。
张:那您怎样看待书法的文脉地点,“接绪文脉”与“回归传统”是一种怎样的联络?
萧:“艺术”言语,在很大程度上导致文脉损失。凡是“艺术”,往往控制于审美嬗变或许兴趣转化,忽碑忽帖,忽传统忽立异都是这样的成果。在所谓“碑学”之前,毛奇龄、翁方纲都批判宋今后书法只重行草、不重正体而导致的结构轻滑。篆隶北碑不只补足了整全的书法史,更是揭见了整全的真草联络;真草联络才是碑本区分背面的真实力气,从刘熙载到沙孟海所评论的正是这个问题。文字学在很大含义上补足了整全的造形史,使得字学与书法合一的“古学”传统得以复甦,诸体之间才有获得更为源头含义的相通与发明机缘;章草的复兴具有相同的含义。所谓碑学,不该只垂青它质朴的审美特质,更不该被其控制。
在碑本成为言语牢笼之后,更不能仅从审美兴趣上一反碑学,而置真草联络于不管。高二适、王蘧常的高超正在于此,高以章草书作为诸体之间的桥梁,王更是将草书的源头上溯篆法和“填篆”。这种字学所带动的发明力,当然是白蕉、沈伊默单纯从审美上回归二王所不能具有的;乃至忽视真草联络正是白、沈二者的限制地点。正是单纯的审美搬运,遮盖了文脉连续。
清中期之后的书学全体上是学理带动艺术发明的;艺术假如孤立于学理,更易受制于审美兴趣的搬运。当今,文字学与书法史的头绪更为明晰,学习材料空前茂盛,获见真迹的机缘更多,理应存在更为深植的发明之源,而不只仅是持续某种“习气”的认知与体会方法,更不是身置僵死的言语结构而惯用不察。
张:前面讲了两种言语方法对书法的影响,那一向以来的“碑”、“帖”联络,您是怎样看待的?
萧:从形体演化视点而言,碑本之分实为正草之别,正体书有源头与原理含义。但假如从言语系统而言,正体书多为公共言语产品,正体书多是留念昭示之用,是周礼或儒家次序抱负的标志物,集结了技法的模范化,一起也不断开释审美意蕴。草行书则更多的代表个别言语,钟王之后多为条子信札。从这方面而言,碑与帖确实存在不小的差异。称北朝正体是字学与书法合一的学术传统,东晋士族信札敞开了“内涵精力外化”的美学发明应是允当的。帖学流脉正是审美意蕴不断开显的进程,帖学特别行书从二王而来骨体间架上并无大的改变,但却是大师辈出、奇光异彩,不只不一起代有显着的风格差异,即使同一年代里也各个不同。帖学是心学,或人生况味,或心灵迹化,总有一种待提醒的国际等候花开,心灵有多无限,意蕴便多无量。碑学不同,它虽拿手诸体之间的方法发明,但作为公共言语的高文大册,好像与直达的个别心灵之间隔了一层。他的美学化在清中期以来当然获得极高成果,但他的审美边境好像限制在朴质一隅,直到当时,仍是连续了何绍基与伊秉绶创始的两种审美形式。(静笃斋)
注:本文原载《东方艺术-书法》2018.11下半月。
隶书轴 64cm×18cm 2017
荒山夏鼎联 134cm×34cm×2 2018
临阁帖 34cm×18cm×2 2018
吏情诗卷联 75cm×18cm×2 2017
赏心欲辩联 50cm×20cm×2 2017
临阁帖 180cm×60cm 2018