萧庆祥
萧庆祥，曾名萧冰石。1978年生于山东，书法学博士，天津美术学院书法学讲师。本科、硕士结业于中心美术学院，博士结业于四川大学。先后师从刘彦湖教授，胡抗美教授。
“艺术”与“方法”言语
时刻：2018年10月1日
地址：天津美术学院
访谈：张彪
张彪（以下简称张）：庆祥兄作为典型的学院身世的书法家，结业后又在学院作业，能否就您在学院的书法学习阅历，谈谈您对学院书法教育的了解？
萧庆祥（以下简称萧）：简略来说，央美书法教育注重笔势等较为实在的理据层面，而不是拘泥于支离化的“技法”，或虚泛化的“气味”；注重诸种书体之间的内涵相关，注重正体和篆刻，做为各体空间格式的根底；注重文字学，形成对造形原理的溯源式了解。注重方法是一个积极含义的转向，方法感是值得推重的，但不是以经历式的方法化手法获得；相同，写字又不能变成单纯的“讲道理”，总得以一种直面扑来的理性相貌呈现。
博士阶段的课程首要环绕西方哲学美学打开。西方美学纷歧定能处理书法的问题，但至少有能够触及许多似曾考虑的层面，使问题明晰起来。我将研讨要点放置在经过西学触及的思想结构反思中西造形差异，回到书法问题自身。
就全体状况而言，学院书法在很大程度上受制于20世纪“艺术”与“方法”的言语结构。这导致书法在“传统与立异”之间摇晃，并未充沛注重晚近书学（包含学院发生）的详细得失，近晚书写、书史与文字学偏重的书学文脉，未得到充沛注重。
张：“艺术”与“方法”言语，怎样详细了解？
萧：严厉的“艺术”与“方法”都是西式言语，书法界对它们的运用很大程度上是不自觉的，包含了一种断章取义的汉字思想，无法深化中西学术两头。
就近世大都状况下所说的“为愉悦意图的美的艺术（fine art）”而言，它更大程度上指向个别言语，指向抒发与体现，而书法成为个别言语大体是在钟王之后的行草书；所以，书法是不是“艺术”引起了近百年的争辩。言语不断流变，争辩或许没有必要，但对夹生言语歧点的疏忽相同发生新的问题，过火的“艺术”言语不只加剧唯情论，使书法倾向审美兴趣的追逐、抒发的泛化甚或发泄，更会使书法围形成一个自说自话、根绝观者、或假装、或野蛮、或无关痛痒的行为。
“方法”的言语长处更甚，也更易被抽象承受。西方美术的方法，无论怎样都带有其源头性的数理根据，且是以这种根据作为静态化的生成方法——圆描法，便于方法剖析。另一方面，重形思想作为“实学”产品，自清代中期本已显着，到康有为便说“中国人重目”。但中西之“方法”，在形上根据与生成方法上底子不同。
张：能否谈一下您对这种生成方法的知道，以及方法言语所导致的弊端？
萧：宗白华说，“骨法用笔”是通往“气韵生动”的手法。骨，指骨架、骨体；骨法用笔即为完结骨体的接连书写，即为整全周备的书写笔势。从《九势》讲的上下阴阳、左旋右顾、横鳞竖勒之规，再到张怀瓘、孙过庭讲“用（阴阳向背）”，直到黄宾虹讲左旋右旋，这个周备而律动的技法中心一向就没有变过。“局势论”在南朝演化为“神采——形质”，宗白华有一个解说“神行势内，谓之神理”，神有其实指的含义，不是玄虚之谓。简言之，“神”为“势”的纽带和“权变（张怀瓘）”，神与势是内发的、通往精力的，形是外在的。孙过庭的“情动形言”算作一个总结式的说法，性格经过动势让形体说话，才“达其性格，形其哀乐”。势，不只仅是笔势动作，每一处牵波流通都灵敏于心，每一个心情的波涛亦都灵敏于手，他不是惯性的、苍白的、形似娴熟的动作，他需求无限精微的波法之力，米芾说的“无垂不缩”，董其昌说的“不时提的笔起”，包世臣说的“无一黍米坍毁处”都是近似的意思，变动不居的波发与心灵时刻的流动融通；一起，心情的波荡反映于理势的律历权变，字的形体便随之千变万化。所以，传统的书论不需求、也无法讲方法理论，但却践行了内涵精力外化的美学方法，一起到达最为高超的方法发明。
看摹本哪怕是“神龙兰亭”，也并无激动的感觉，由于勾摹再造的笔迹不能反响动势的波发精微，无法直达心灵；相反，看米芾或董其昌的真迹都会获得一种共识。一起，笔法是跟着条件变迁的，特别碑学大字以来，笔法的开展很大程度上是调适纸、笔、字径联络的成果。出于“形似”意图的匀速化书写，忽视笔画间的律动改变与联络，静态剖析导致的转机急迫、惯性用笔导致的干瘦苍白大有相同，更缺失骨法用笔获得的结体完实，以及行气与规矩的天然流走。正是方法主义的看待方法，让笔法落单了，单纯从形似的视点做判别，便只会获得迷之自傲，判别之余，总少了许多实在感人。其实，笔法的重要在于他与审美意涵的浑然不分。笔法之内有笔势神理，这是相对说得清的；但笔法之外仍是笔致、笔情、笔韵，则是留给理性的无限空间。好的技法，以最少的单纯准则体现无量的审美意蕴，是审美意涵灵敏于心手，赋予技法以不同的审美特质，才让笔法有了多样的实在情致。
张：那您怎样看待书法的文脉地点，“接绪文脉”与“回归传统”是一种怎样的联络？
萧：“艺术”言语，在很大程度上导致文脉损失。凡是“艺术”，往往控制于审美嬗变或许兴趣转化，忽碑忽帖，忽传统忽立异都是这样的成果。在所谓“碑学”之前，毛奇龄、翁方纲都批判宋今后书法只重行草、不重正体而导致的结构轻滑。篆隶北碑不只补足了整全的书法史，更是揭见了整全的真草联络；真草联络才是碑本区分背面的真实力气，从刘熙载到沙孟海所评论的正是这个问题。文字学在很大含义上补足了整全的造形史，使得字学与书法合一的“古学”传统得以复甦，诸体之间才有获得更为源头含义的相通与发明机缘；章草的复兴具有相同的含义。所谓碑学，不该只垂青它质朴的审美特质，更不该被其控制。
在碑本成为言语牢笼之后，更不能仅从审美兴趣上一反碑学，而置真草联络于不管。高二适、王蘧常的高超正在于此，高以章草书作为诸体之间的桥梁，王更是将草书的源头上溯篆法和“填篆”。这种字学所带动的发明力，当然是白蕉、沈伊默单纯从审美上回归二王所不能具有的；乃至忽视真草联络正是白、沈二者的限制地点。正是单纯的审美搬运，遮盖了文脉连续。
清中期之后的书学全体上是学理带动艺术发明的；艺术假如孤立于学理，更易受制于审美兴趣的搬运。当今，文字学与书法史的头绪更为明晰，学习材料空前茂盛，获见真迹的机缘更多，理应存在更为深植的发明之源，而不只仅是持续某种“习气”的认知与体会方法，更不是身置僵死的言语结构而惯用不察。
张：前面讲了两种言语方法对书法的影响，那一向以来的“碑”、“帖”联络，您是怎样看待的？
萧：从形体演化视点而言，碑本之分实为正草之别，正体书有源头与原理含义。但假如从言语系统而言，正体书多为公共言语产品，正体书多是留念昭示之用，是周礼或儒家次序抱负的标志物，集结了技法的模范化，一起也不断开释审美意蕴。草行书则更多的代表个别言语，钟王之后多为条子信札。从这方面而言，碑与帖确实存在不小的差异。称北朝正体是字学与书法合一的学术传统，东晋士族信札敞开了“内涵精力外化”的美学发明应是允当的。帖学流脉正是审美意蕴不断开显的进程，帖学特别行书从二王而来骨体间架上并无大的改变，但却是大师辈出、奇光异彩，不只不一起代有显着的风格差异，即使同一年代里也各个不同。帖学是心学，或人生况味，或心灵迹化，总有一种待提醒的国际等候花开，心灵有多无限，意蕴便多无量。碑学不同，它虽拿手诸体之间的方法发明，但作为公共言语的高文大册，好像与直达的个别心灵之间隔了一层。他的美学化在清中期以来当然获得极高成果，但他的审美边境好像限制在朴质一隅，直到当时，仍是连续了何绍基与伊秉绶创始的两种审美形式。（静笃斋）
注：本文原载《东方艺术-书法》2018.11下半月。
隶书轴 64cm×18cm 2017
荒山夏鼎联 134cm×34cm×2 2018
临阁帖 34cm×18cm×2 2018
吏情诗卷联 75cm×18cm×2 2017
赏心欲辩联 50cm×20cm×2 2017
临阁帖 180cm×60cm 2018
